彼得·布鲁克改编的《卡门的悲剧》

　　2026年，是瓦格纳四联剧《尼伯龙根的指环》（以下简称《指环》）首演150周年和普契尼歌剧《图兰朵》首演100周年。前段时间，上海大剧院、上海歌剧院联合拜罗伊特音乐节推出的《指环》之《女武神》，北京国家大剧院制作的《指环》之《齐格弗里德》，以及著名影星、导演成龙执导的《图兰朵》，掀起了一波“指环”热和“图兰朵”热。

　　对于这几部歌剧的热议话题有很多，比如有的导演在处理歌剧作品时，显然是僭越了导演的权力，破坏了艺术表达的平衡。维也纳国家歌剧院前院长霍伦德近期在公开文章里称：“如今，许多观众在欣赏歌剧时选择闭上眼睛。因为导演变得高高在上，而歌手和音乐总监却成了配角，歌剧将无法以此方法生存。”作为曾经的一位歌剧院掌权者，他的这般“诉苦”更像是对当今歌剧界心有余而力不足的呐喊。在此，我们不妨从这种现象的源头“导演制歌剧”说起，进而谈一谈歌剧导演的“在场”与“不在场”的问题。

　　导演对歌剧的越权

　　一般来说，在歌剧演出制作中，指挥和导演一个负责音乐部分，一个负责戏剧部分，各司其职。但20世纪下半叶开始，特别是后卡拉扬时代，相较于指挥，导演对歌剧的艺术权力把控越来越大，这成为催生“导演制歌剧”的原因之一。

　　导演制歌剧不仅指代导演的正常演出组织和导戏工作，还特指导演对传统歌剧的改编，并突出其个性化的表达。它往往会牵扯到对于文本架构的重新塑造，甚至会牵扯对音乐的删改。改变传统歌剧的时空背景、人物特征、故事结局，或加以多元的政治、文化、艺术元素表达……这些都是歌剧导演可能会使用的手段。导演彼得·布鲁克曾打趣：很长一段时间里，指挥就是他的敌人。在他看来，歌剧界的作品已经够老朽了，很多舞台呈现更不能让他满意，所以他最初带着一种改革的意志去做歌剧。当一位评论家批评他导演的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》像一部电影时，他表示这就是他想要的效果。对于他大刀阔斧改编的《卡门》，美国托尼奖给的评语是：“它照亮了已经昏暗的维维安·博蒙特剧院。”

　　现如今，导演制歌剧已然成为一种标签。对于认可传统歌剧审美的观众，他们一直对这种模式持怀疑态度，特别是有些导演的过度行为。《四大歌剧院全传》一书梳理了欧美几大歌剧院遇到的种种歌剧制作模式与演出问题，针对上世纪70年代后的导演“专制”现象和一些后现代主义倾向的歌剧改编作品提出了中肯意见：“有时候，导演被给予太大的想象空间，不免为求新而求新，对文本置于不顾，以致作曲家的意图受到漠视，作品被篡改得不可辨识。”

　　谁在喧宾夺主

　　上海歌剧院的《女武神》是一部典型的导演制歌剧，采取了二元叙事架构。它把故事装进了“游戏”，用当代生活化的语境去解读瓦格纳歌剧。此版由拜罗伊特音乐节艺术总监、瓦格纳的曾孙女卡塔琳娜·瓦格纳执导。“密室闯关”的当代隐喻包含了原作中权力、命运与意志的母题。故事剥离了传统神话史诗，将诸神之争转化为当代人的生存困境，他们或困于阁楼，或化作平凡工作人员，以生活化意象放大角色内心冲突。现代工业风布景充满猎奇视觉感，阶梯、牢笼、拼图关卡构成了流动的叙事空间。在导演看来，碎片拼图就如同生活中的爱恨纠葛，小到琐碎日常，大到人生命运。这些或多或少也消解了瓦格纳的乐剧内核。让角色参与到捡球等游戏环节中，在调度上也干扰了音乐，特别是演唱的表现。

　　相较于这版《女武神》，国家大剧院版《齐格弗里德》算不上是导演制歌剧，尊重原作但较依赖于舞台效果的呈现，没有空洞的布景堆砌，视觉设计服务于人物与剧情发展。实景的草木、岩石与多媒体光影相融，把米梅的工坊、巨龙洞穴、火焰山崖转化为贴合人物心境的流动空间。导演劳伦斯·戴尔在演员表演的处理上是相当克制的，他的舞台让位于歌唱的表达，不去破坏音乐的完整性和氛围感。

　　成龙版歌剧《图兰朵》则侧重于东方美学的表达，并添加了“功夫”等场面元素，它的宣传和立意都突出了“导演中心制”。在导演成龙看来，电影和歌剧形式不一样，但本质都是在讲故事。此版在开场之前加入了中国非遗鼓乐，增加“卡拉夫灵魂”这个角色，平、庞、彭这三个官员角色的动作里也加入了太极拳、醉拳、形意拳。功夫是特色，但一些功夫场面的“闯入”会让舞台略显拥挤，对角色的演唱、表演有喧宾夺主之势。

　　导演的自由有边界

　　导演的“在场”与“不在场”，与导演对作品介入的程度和方式有关。不管是坚守传统路径呈现，还是将神话、历史故事当代化，用极简舞台取代古典布景……导演的“在场”，是赋予经典的一次新的生命力。而导演的“不在场”，也是对舞台内核与根基的坚守。如果应该“不在场”时却“在场”，只为在舞台上标新立异，那就可能背离音乐情绪和剧情内核，消解了经典的艺术底蕴，沦为无本之木。

　　与此同时，越来越多的导演开始依赖舞美、多媒体的效果呈现，对演员则轻表演而重歌唱。这种兼顾“看”与“听”、看似两全其美的做法，在不少歌剧作品中，实际效果并不是那么一回事。它们严重削弱演员的表演，演员时而像是雕塑，时而像被提线的木偶，无章法的走位让人物貌合神离地游走在舞台上。歌剧演员置于这样的舞台装置中，更像是传声筒，他们变成了绿叶，只为点缀舞台效果。这不是视觉音乐晚会，美其名曰“让位给音乐”，而演员被剥夺了剧中该有的人物感和生命力，这是另一种偷懒和破坏行为。

　　如果歌剧的审美按照传统一成不变，那是一种灾难；如果歌剧的审美任由艺术家任性发挥，那也是一种灾难。在《论导演艺术》一书中，托夫斯托诺戈夫曾这样评价导演这个职业：“我们这门专业的真正伟大之处，不仅在于擅长和有权冲破一切界限……而且还在于遵循公民的义务和实现自己的幻想……我们这个专业的崇高伟大之处，其力量和智慧还在于自觉自愿地约束自己。”

　　歌剧导演要把握介入与留白的尺度，做到有底线的“在场”。关于可为与不可为，最高的境界应该是无为之为；“在场”与“不在场”，最好的状态应该是既“在场”，又“不在场”。（月旦平）