林克欢

　　戏剧传递的是社群经验

　　故事是耗不尽的。

　　即便故事只剩下骨架，犹如自然博物馆里远古的恐龙化石，隔着漫长的岁月，人们仍能感受到它身上那潜隐的、有待释放的力量。

　　本雅明说，活生生的、其声可闻其容可睹的讲故事人无论如何是踪影难觅了。这一现象有一个明显的原因，经验贬值了。或者说，可以言说的经验变得贫乏了。

　　戏剧演出是一种群体活动，是人与人的会见。它传递的是与人们息息相关的社群经验。然而，我怀疑如今被商业社会疏离出来的“孤独的个人”是否还有这种社群经验，人们是否还有传递社群经验的能力。数年前，我曾在香港新建成的戏曲中心茶馆剧场观看过上海评剧团演出的《繁花》。演员弹唱俱佳，“说书人”的音容笑貌尚存，然而我总觉得似乎缺少点什么。或许，来自现实生活的经验确实日渐贫乏，但更贫乏的是感知与创造的能力。因为当代人在传媒上所获知的所有事件，无不早已被各种解释所穿透，连变得贫乏的经验也难以言说了。这一感受在近日观看了北京人艺新版《赵氏孤儿》（编剧金海曙、导演何冰）之后，变得更加强烈了。

　　何冰版《赵氏孤儿》的

　　亮点与弱点

　　新版《赵氏孤儿》的亮点是一众年轻演员出色的表演，尤其是形塑人物性格的潜力：石云鹏扮演的晋灵公，在看似漫不经心、吊儿郎当的行为举止中，掩藏着意脉不露的冷酷与阴阳不测的政治机心；周帅扮演的屠岸贾，摒弃以往反派角色常见的豪横蛮狠的做派，在形似居于守势的对应中，处处呈现久经政治风浪的老江湖的乱世沉郁……导演何冰自身是一个不可多得的优秀演员，指导演员表演是他的强项。

　　何冰一心想创排一台具有自己独特风格的《赵氏孤儿》，其艺术雄心在舞台上的景观、设色、血腥的渲染，点滴可见。去历史化的戏剧景观与人物服饰，使故事变得超然与抽象。它使讲故事人（导演）与他的故事中的人物，都卸去使人喘不过气来的历史重负，使它变成一则平面性与世界性并存的童话或寓言。但也使新版《赵氏孤儿》不再是一部历史性的叙事作品。一出戏假若脱离了特定的语境，缺少与特定历史相关的真实性，就不再具有反思历史与现实的史鉴功能。

　　用一个年轻女演员扮演孤儿，减弱了“这一个”孤儿的“赵氏”色彩，弱化了程婴之死与晋灵公引孤儿入宫这一步政治大棋的险恶用意。以孤儿一句“复仇与我何干”的惊世之语作结，恐怕还需更细密的铺垫与可信性。

　　暗场作为场景切换的手段，或许是有意为之。频繁的切换使全剧散开成无数碎片，只可惜许许多多碎片化场景，讲述的仍然是一个线性故事。不可否认，我们正处在一个商业化与信息化主导的时代。日新月异的电子数据流与时空信息云，正在代替旧式的书信、书籍、报刊的表达与记忆方式，传统根深蒂固的时空观念正在被不断加快的速度与瞬时直观图像所改变。舞台上微型叙事与后叙事日渐催生叙事的碎片化，时空并列与多媒体的运用，使多重叙事的交叉重叠变得稀松平常，老故事正在逐渐让位新故事，但这并没有扼杀叙事，而是扩大了叙事的面向与可能性。

　　复仇与鄙视复仇：

　　传统与当代的心理变迁

　　“赵氏孤儿”故事的第一个讲述者是元大都人纪君祥。尽管元杂剧《赵氏孤儿》中的晋灵公、庄姬、赵盾、赵朔、屠岸贾、韩厥……皆史有其人，但溯其源头，在《左传》《史记》零零散散、不无差异的记述中，均无一个救孤复仇的完整故事。纪氏写《赵氏孤儿》的动机无从考索，从纪本《赵氏孤儿》第二折“煞尾”首二句唱词“凭着赵家枝叶千年永，晋国山河百二雄”视之，纪君祥无疑是将一则扶正去邪、救孤存赵的忠烈故事，提升到一种有关民族大义的壮举。这多多少少与元初遗民思宋的情感氛围有关。

　　时代变迁，今天有人说《赵氏孤儿》传播的是封建主义的仁义忠信；有人说不复仇才是年轻一代消解出生即背负父辈原罪的当代选择；也有人说记忆的有意遗忘是对无辜死难者的背叛……我无意加入这一争论。但我深信问题并非如此简单。千百年来，舞台上的清官与侠客义士，备受无处伸冤的被压迫者的喜爱，恐怕与从封建时代沿袭至今的有冤必伸、有仇必报的民间心理有关，也与人们从封建时代沿袭至今的生活感受与社群经验有关。不信你回望一下新时期以来，剧坛、影坛不是仍在呼唤“寻找男子汉”，仍在歌咏“该出手时就出手，风风火火闯九州”的血性么？追慕侠义精神、颂扬冒死历险的血性与慷慨赴死的壮烈，历来都是《赵氏孤儿》多种题解中不可忽略的层面。《赵氏孤儿》长久地受到历代观众的喜爱，甚至成为一种对历史的理解，一种生命的刻痕，想必自有深义在焉。

　　金海曙说得不错：“作为一个戏的结局，孤儿复仇还是不复仇，并不是问题的要点所在，哪一个选择都可能成立。”人们都明白，故事是可以不断复述的。讲故事往往就是复述故事的艺术。对一个故事来说，任何发展都是可能的，锁闭的叙事并不是故事的属性。奇怪的是，二十年前，金海曙编剧、林兆华导演（人艺版）的《赵氏孤儿》与田沁鑫编导（国话版）的《赵氏孤儿》，尽管主题取向、舞台表现差异甚大，结尾孤儿选择不复仇却是一样的。二十年后，何冰导演的新版《赵氏孤儿》，同样以孤儿鄙视复仇作结。这种类同的、看似颠覆性的结尾，我怀疑仍然是一种将特定的生活意义带到某种预设的意识。

　　中国的戏剧艺术家们，喜欢谈论剧作的诗意、舞台的诗化。其实叙事的诗性并不是指田园牧歌式的浪漫情调，而是指亚里士多德老先生所说的“模仿行动”（mimesis praxeos）。“模仿”在我们这里，长期被有意无意地误读。希腊文“模仿”这个词最初的含义是“创造”。它与作为镜像的自然主义、写实主义无关。它指的是将现实的世界重新创造为可能的世界的那种力量。或者说，它根据潜在的、可能的世界图像重塑现实的世界。

　　现代以来，叙述学上的复调、间离、反讽等诸多技法，被广泛地运用到舞台上，目的在于为观众提供多种判断、多种面向的可能性。人们逐渐认识到，成功叙事的秘诀，在于尽可能地为观众自己的理解与选择预留空间。

　　故事可以变形，可以重构，但仍然是故事。艺术家（说故事人）往往将故事浸没入自己的生活中，将残留的历史沉淀、对未来的想象，以及当代人的生存处境，动态地糅合在一起，去讲述自己的或转述他人的既老又新的故事。

　　你或许喜欢颠覆，喜欢解构，但你必须先讲好故事。