地方文化不能只做电影的背景板

　　郑炀

　　五一档虽已退潮，《给阿嬷的情书》的余波却仍在荡漾，累计票房已超过16亿元。影片在社会层面激起的涟漪，莫过于公众对潮汕文化的高度瞩目——这种关注越过了表层的文化风情，直抵下南洋的集体记忆、华人的离散史，以及宗族伦理与个体命运的深度纠葛。值得注意的是，这场颇具纵深的公共讨论是观众们在观影后自发生成的文化探究。与该片相关的地方文旅部门固然乐见其成，但其他地方的电影或文旅主管部门若试图以此为圭臬，如法炮制一场“情书之旅”以推广当地文化，甚至将其视作“电影＋文旅”融合路径的成功背书，恐怕恰恰倒置了因果，误判了其自然生发的内生逻辑。

　　从“电影＋”的角度来看，该片所触及的远比票房与文旅“联动”来得深邃。它促使我们追问，地方文化究竟当以何种姿态介入电影？不同介入路径的分野，又将在影像本体上镌刻下怎样截然不同的印记？

　　景观的异化：被固化的地域符码

　　审视中国电影过去十余年的流变，一个明晰的规律已然浮现：地方文化正与特定的类型或风格形成近乎固定的绑定关系。

　　大概自刁亦男的《白日焰火》肇始，荒败、凛冽与宿命感几乎成为东北题材影像的“标配”；川渝叙事则在《火锅英雄》等作品的反复影像操演下，将方言、麻辣、江湖气与涉案类型深度联结；至于上海，它长期被内嵌于高度风格化的都市精致感之中，即便《爱情神话》《好东西》实现了某种形象的迭代，其本质依旧是对“海派气质”的提炼与抛光；而藏地、贵州等新浪潮影像则处在另一极，以纪实性的凝视取代类型叙事，从而走向影像实验的旷野。

　　此类绑定的生成自有其内在逻辑：市场的汰选、观众的期待以及创作者对既有语言的因袭，共同促成了这种文化契约。电影类型本就是一种契约，地域空间与类型美学之间日趋稳固的对应关系，印证了地域经验与叙事气质的暗合。然而，这其中真正的隐患在于创作的“路径依赖”——一旦范式固化，后来者往往耽于对地方元素的符码化援引，而怠于深潜至这片土地的生命经验中去打捞。在此演进中，地方性将逐渐由“内容”剥落为“形式”，沦为附着于类型外壳上的标签，而不再是驱动叙事内核运转的引擎。

　　居伊·德波在剖析消费社会时所提出的“景观”概念，恰可在此作为一种借喻。景观并非虚无，但它天然褫夺了切身的生命经验——它被抽离出具体的生存处境，退化为仅供凝视与消费的视觉符号。当地方文化以“景观”之姿降临银幕，它固然能提供某种奇观式的愉悦，却与彼方水土真实的生存逻辑隔阂重重。更为致命的是，景观具有结构性的“可嫁接性”：作为符号的地域风情与情绪，大可被轻易平移至异乡，而丝毫不损害故事本身的流畅运作。

　　反观《给阿嬷的情书》，其地方性之所以掷地有声，恰恰源于其坚如磐石的“不可嫁接性”。

　　郑木生杳无音信数十载岁月，谢南枝倾尽青春守护异姓家族的抉择，其行为逻辑皆深深锚定于潮汕特有的离散史与宗族伦理之中。剥离了这片土壤，故事便失去了生长的根基。影片中，潮汕文化不再是一块被动展示的背景板，而是叙事得以成立的先决条件。正因这种深度的内在嵌合，观众在银幕上捕捉到的不再是悬浮的风情展示，而是被具体文化血脉所浸润的普遍悲欢：离别、守望、迟到的倾诉，以及跨越世俗对价关系的生命献祭。

　　当然，《给阿嬷的情书》并非中国电影的孤本。二十多年前霍建起的《那山那人那狗》，将湘西的山地地貌与邮路父子的生存节律融合得浑然一体，互为表里；张律的“边境”系列，同样扎根于特定地缘下的文化夹缝经验。这些作品虽在市场洪流中常归于沉寂，却构成了中国电影鲜少直面“地方经验”而非“地方景观”的珍贵切片。《给阿嬷的情书》的“破圈”之义，或许正是它首次将这种沉潜的叙事法则，强有力地推至了大众视野的中心。

　　逻辑的倒错：“以景定戏”的文旅问题

　　为何在当下的节点，《给阿嬷的情书》得以突围？动因无疑是多重的。首先，五一档受众结构的下沉与分化，弱化了头部大片的排片垄断；其次，经历漫长类型电影“规训”的观众，其对叙事质感与情感密度的渴求，也已非单纯的视觉奇观所能满足。

　　然而，更根本的症结依然在内容本身。这部影片由于种种客观原因，不得不放弃电影工业所编织的重重“安全网”——无流量明星加持，无丰沛影视工业资源托底，亦无现成类型范式可依。这种“缺席”反而倒逼创作者退守叙事的原点：诘问情感逻辑是否自洽，拷问人物动机是否真正扎根于其文化处境。换言之，其地方性的内在深邃，恰恰脱胎于作者别无依傍的破釜沉舟。正因如此，它的突围更像是一个极具偶然性的孤本，而非可供批量复制的工业方法论。

　　但值得注意的是，在此背景下，“电影＋文旅”的融合愿景正被赋予越来越高的产业权重，各地通过电影来定制“影像名片”的期待也随之升温。这种出于地方发展的考量自然无可厚非，只是当它试图固化为一种前置的生产机制时，便极易产生一种不易察觉的逻辑错位。

　　现实中，许多项目习惯于从实用出发“以景定戏”：带着推介地方风物的任务，去倒推并编织一部电影。这种逻辑的遗憾在于，它在不经意间褫夺了电影和作者的自发性。当影像的首要任务变成完成展示，它便不可避免地滑向风景陈列。毕竟，展示与叙事之间存在明显张力：展示向外，落脚于空间与风物，求的是视觉上的“看见”；叙事向内，扎根于人与处境，求的是情感上的“共情”。展示往往是可以拼贴、游离的，但叙事却要求画面中的每一点一滴，都要实实在在地长在故事的主干上。

　　真正有生命力的文旅联动，其逻辑恰恰是顺向生长的：先有一部扎根于具体生活、情感丰沛的作品，再由这股内在的感染力，去唤醒人们对那片土地的向往。《给阿嬷的情书》所激荡起的文化回声，正是情感触达后水到渠成的涟漪，而非在案头按图索骥的产物。倘若执意把目的当作起点去反向倒推，往往只能搭建起一具精致的视觉空壳，而电影赖以呼吸的灵魂，就在这种功利的算计中消弭了。

　　经验的遮蔽：地方文化的可见与不可见

　　在地方文化进入电影的过程中，究竟哪些文化切片被放大，哪些被遮蔽了？

　　审视当下的创作版图可以发现，能够顺利登堂入室的，往往是那些极具视觉冲击力、易于被奇观化的风俗切片。相反，那些亟需打捞方能显影的内在生存经验——无论是潮汕离散史中绵延数代的情感负债，还是边境地带错综复杂的市井人情，在面对讲求效率的电影工业与市场时，往往显得格格不入。它们无法被标准化切割，也难以用常规的商业逻辑去度量，最终往往在诸方的种种考量中被边缘化。

　　于是，一种隐秘的结构性偏向就被确立起来。越是深邃的内部经验，越容易被挡在视线之外；越是表面化的地域符号，反倒越能披上“地方题材”的外衣大行其道。这并非偏见，而是追求确定性的市场逻辑运转的必然结果。这也是为什么，当我们试图从《给阿嬷的情书》中总结某种可推广的经验时，总会遭遇悖论：恰恰是那些被常规工业流程所弃置的粗粝真实，构成了这部电影最动人的底色。

　　回望中国电影工业化走过的20年，行业的话语中心似乎总是在“外延”上打转——从追逐流量，到构建IP与“电影 宇宙”，再到如今热衷“电影＋”与文旅联动。喧嚣声中，属于内容本体的安静时刻少之又少。地方文化若仅作为一种“景观”存在，最多只能激起短暂的好奇；唯有带着生命经验的痛感潜入其中，才能在岁月中留下回响。那些真正以生命经验入画的佳作早已向我们印证：影像最终留下的，从不是某张明信片式的绝美风光，而是深嵌在那方水土中的人——他们怎样在俗世中谋生，怎样爱，怎样忍耐与失去。这是电影能馈赠给地方文化最深沉的敬意，也是任何案头规划都无法算计出的艺术本真。

　　（作者为上海师范大学影视传媒学院副教授）

　　《文汇报》（2026-06-10 09版）