文/耷子

　　（作者耷子，荔枝新闻特约评论员，影评人，执行制片，江苏省电影电视评论学会理事；本文系荔枝新闻手机客户端、荔枝网独家约稿，转载请注明出处。）

　　在侵华日军南京大屠杀题材的非纪实性影视作品中，申奥执导的《南京照相馆》无疑是一部掷地有声的佳作。它以近乎苛刻的精良制作，将史实的厚重、艺术的张力和大众传播的穿透力有机融合，成为近年来国内院线中极具历史分量与观赏价值的作品。

　　影片的故事灵感源自1938年的一个午后：估衣廊附近的华东照相馆里，15岁的罗瑾在暗房中意外发现了日军暴行的罪证。这一被称作“京字第一号证据”的故事，曾在1987年的《屠城血证》中被搬上银幕。而此次，申奥在叙事维度上完成了突破性升华——构建起丰盈的群像，将不同阶层、职业与年龄的南京百姓，浓缩于“吉祥照相馆”这一方天地中。

　　在满目疮痍的南京城，狭促的暗房与肮脏的地下室几乎成了人间炼狱里的最后避难所。死里逃生的邮差“阿泰”（苏柳昌）、想靠着日语混口饭吃的王广海、把与胡蝶的合照视为命根子的林毓秀、“当兵的”宋存义，以及照相馆的真正主人——老金一家四口，这些原本只求保命的普通人，因为卷入了给日军冲洗底片的危机，而意外发现了屠城罪证。影片的英文片名“Dead To Rights”，意为“确凿无疑的罪行”，而向世界证明这些滔天罪行的，正是一群南京人在生死关头穿越死亡之海守护下来的血泪影像。

　　“吉祥照相馆”显然没有吉祥的事情发生，但“照相”却是贯穿全片的核心动作，也架起了尖锐的视角——枪支、刺刀与相机、胶卷的关系，掀动了整场叙事风暴。

　　处决平民的刑场上，日军组装子弹、扣动扳机的机械声，与随军摄影师伊藤安装胶卷、按下快门的咔嚓声，在快速剪辑中完成了残酷的并置，两者的共谋关系昭然若揭：枪支是施暴的武器，而相机既可以是记录真相的工具，也可以是粉饰罪恶的帮凶。当日军在暴行照片上盖下“不许可”的红章，转而命令伊藤拍摄“中日亲善”的伪证时，那些镜头里的“一切安好”，比枪膛里射出的子弹更令人齿寒。

　　片中有场“摆拍”戏堪称诛心之笔：伊藤举着相机拍照，旁边一个婴儿在母亲怀里啼哭。伊藤嫌哭声“吵闹”，于是另一个日军士兵直接将孩子活活摔死在地上。王广海抱起死去的婴儿塞进林毓秀怀中，伊藤让她对着镜头挤出笑容——相机在此刻成了篡改历史的杀器。

　　伊藤这个角色，打破了我们对以往电影中类似人物的惯常想象。刚入伍时，他面对军官枪决平民时的瑟缩，让人恍惚看见《南京！南京！》中角川正雄的影子，但后续的演变则更显真实：他对阿泰说“我们是朋友”，但事实上，这个出身贵族、看似礼貌的年轻人，比那些挥刀的士兵更可怕。他给了阿泰两张离开南京的通行证，却是死亡通知单，以确保大屠杀的秘密不会泄露。这种冷酷与虚伪的结合，坐实了阿泰的那句“我们不是朋友”。

　　《南京照相馆》最震撼的突破，是它通过群像戏，对屠城阴影下南京人的心理状态进行了前所未有的开掘。

　　王广海为苟且偷生而经历的内心挣扎，以及他对战事的判断，在以往同类题材影片中极为罕见；而阿泰的呐喊、林毓秀的觉醒、宋存义的复仇都展现出了人性的复杂与光芒，这也让大屠杀的悲剧从宏大的历史叙事真正落地为可触可感的生命体验。当老金颤抖着拿起相机转身走向日军时，影片迎来了最让人肝肠寸断的时刻。

　　伊藤推开暗房门时曾嗤笑道，不怕透光，因为“支那人”的照片不重要。这轻飘飘的蔑视，藏着侵略者对生命和真相的双重践踏。反讽的是，恰恰是这些被他视作“不重要”的影像，最终摧毁了他的心理防线。那一张张照片里，留存着当时南京人再也回不去的宁静生活，当这些照片与日军血洗后的惨状交叠在一起时，我们便能感知那种巨大的悲愤究竟来自何处。

　　作为世界反法西斯战争胜利80周年背景下的作品，《南京照相馆》的意义已然远超艺术本身。必须指出的是，影片从未试图煽动狭隘的民族仇恨，而是以克制有力的叙事，指引着我们直面历史的伤痕，体悟“以史为鉴”四个字的分量。

　　那是他们生命的最后一天，老金自豪地拉下了照相馆里的一幅幅背景布，让万里长城、黄鹤楼、西湖呈现在我们眼前，那一声“大好河山，寸土不让”的呐喊，88年来，在这片土地上从未消逝过。