作者：于 平

　　核心阅读

　　广义的“文博舞剧”，其实并非单纯地去“舞绘”或“活化”某件文物。在舞剧中，文物的文化价值主要体现为一种历史文化记忆。我们并不缺少“文化记忆”，而是需要进一步发挥“文化想象”，对“文化记忆”进行现代阐释。

　　“文博舞剧”的产生，是一种在“文旅交融”文化景观中的创编自觉。用“有意义”的故事来充实“有意思”的舞蹈，用丰富的“文化想象”赋能深邃的“文化记忆”，“文博舞剧”才会形成精品内质和高峰品相。

　　图①：舞剧《丝路花雨》剧照。甘肃省歌舞剧院供图

　　图②：舞剧《孩儿枕·家和兴》剧照。中国东方演艺集团供图

　　丰富多样的文化遗产是我国舞蹈艺术创作的资源宝库。从大型舞蹈诗《清明上河图》到舞蹈诗剧《只此青绿》再到舞剧《五星出东方》，文博题材的舞剧创作方兴未艾、精品迭出，形成“文博舞剧”的新面貌、新现象。这些作品让收藏在博物馆里的文物活了起来，开拓了舞剧艺术的创新空间，进一步激活人们心中的文化自信，将博大精深的中华优秀传统文化转化为社会大众的“文化记忆”。

　　“入乎其内”“出乎其外”，呈现“舞绘”的美好

　　舞蹈诗剧《只此青绿》有个副标题，叫作“舞绘《千里江山图》”。《千里江山图》是北宋画家王希孟传世的唯一画作，现收藏于故宫博物院。这幅画作因为在设色和用笔上继承传统的“青绿法”，被称为“青绿山水”。舞蹈诗剧《只此青绿》共设置了7个情境，分别是《展卷》《问篆》《唱丝》《寻石》《习笔》《淬墨》《入画》。在序幕《展卷》中，一位被称为“展卷人”的故宫博物院研究人员，以展开画卷的方式开启舞剧叙事。在尾声《入画》中，一群仕女打扮的、拟人化的“青绿”画材，由台沿向天幕慢慢行去，直至融入天幕那用于作画的“绢本”之中。作为正式情境的《问篆》《唱丝》《寻石》《习笔》《淬墨》，才是编导由《千里江山图》导出的用“舞”之地。这5个情境，均密切关联着绢本设色的“青绿山水”。《问篆》着眼于绢画款识的篆刻，《唱丝》吟唱蚕桑人家的织绢，《寻石》研磨石青石绿的矿料，《习笔》挑拣着千毫万毛的精粹，《淬墨》是翻晾松烟软胶的凝脂。编导由一幅具体的画作抽象到材质和技艺的层面，借此呈现“舞绘”的美好。该剧美学顾问张晓凌认为，编导们创作的笔锋所向，直指《千里江山图》背后那个被历史严重忽略的、广阔的民间图景——由问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨所构成的民间技艺体系，这里所内蕴的智慧、激情、发现、创造力、想象力以及巧夺天工的技艺，不仅是包括《千里江山图》在内的一切伟大作品的根源，也是山水精神的原点。张晓凌认为，沿着这种认知，可以推导出一个全新的概念——“人民山水”，“人民山水”是《只此青绿》全剧的思想基石。

　　在舞剧创作中，“舞绘”一幅中国传统名画，早已有之。在《只此青绿》之前，至少有3个演艺团体根据北宋画家张择端的《清明上河图》创编了“大型舞蹈诗”。其中，香港舞蹈团的版本较为成功。大型舞蹈诗《清明上河图》透过典型动态，映照民生、折射盛世。对于北宋时期汴京的盛世繁华，舞蹈诗从画作中还原出16个场景。在16个场景之前设了序幕《汴水晨曦》，然后有清晨之《春郊赶驴》、正午之《肩摩毂击》、傍晚之《夜夜笙歌》；就空间而言，舞蹈诗紧扣汴河做足了“水文章”，由《隋堤烟柳》看荡风映波，由《逆水纤夫》看升帆收缆，由《平桥观鱼》看人欢鱼跃，由《盛世虹桥》看求雨承露……场景的提炼选择结合了民俗风情与典型动态，场景的结构布局则是基于视像迁移与艺术对比。舞蹈诗编导在乐思、画意的民生民态上下功夫，捕捉与提取典型动态，使作品不流于既成风格舞蹈的罗列展示。要让作为“文物”的历史活在当下，不能不在其中注入当下民众的生活和情思，为了“活化”这样一幅内涵丰富的画卷，主创们曾经深入河南采风。

　　彼时还没有“文博舞剧”这一说，但已经有了“文博舞剧”的雏形。无论是当年的大型舞蹈诗《清明上河图》还是当下的舞蹈诗剧《只此青绿》，创编这类“文博舞剧”要做到“入乎其内”更要“出乎其外”，不能只是“发思古之幽情”，而要努力实现时代的、社会的、人民群众的“共情表达”。

　　以文物为切口，对“文化记忆”进行现代阐释

　　广义的“文博舞剧”，其实并非单纯地去“舞绘”或“活化”某件文物。不论这件文物有多么高的历史文化价值，深入阐释并不是舞剧艺术的优长所在。在舞剧中，文物的文化价值主要体现为一种历史文化记忆。博大精深、大气磅礴的中华文化，5000多年不间断的“文化记忆”，成为增强中华民族文化认同的重要资源。我们这样的文明古国、文化资源大国，要建设中华民族共有的精神家园、为人类文明进步作出更多贡献的文化强国，需要实现中华优秀传统文化的创造性转化、创新性发展。在这个意义上，我们并不缺少“文化记忆”，而是需要进一步发挥“文化想象”，对“文化记忆”进行现代阐释。

　　与舞蹈诗剧《只此青绿》同在第十三届中国艺术节荣获“文华大奖”的舞剧《五星出东方》，就是一部对“文化记忆”进行现代阐释的“文博舞剧”。该剧由一支中日尼雅遗址学术考察队掀开帷幕。1995年10月，这支学术考察队在新疆和田地区民丰县尼雅遗址一处古墓中发现了一块汉代蜀地织锦护臂，护臂上“五星出东方利中国”的字样是织锦纹饰的有机构成。这个织锦护臂见证了中国各民族的交流交往，被定为国家一级文物。《五星出东方》成功地讲述了一个舞剧故事，与织锦护臂的“文物切口”分不开，这是一个既包含深邃“文化记忆”又可以开启丰富“文化想象”的切口。

　　我们的文化记忆中难以磨灭且魅力长存的，是促使民族亲和、凝聚、诚信、正义、宽容、勤勉、奋发等的文化精神和文化品性，这应当是“文博舞剧”创作的立意所在。值得创作者注意的是，如果过于纠缠只鳞片羽、一招半式、残篇断简的形态与结构，有可能在对“文化记忆”的回顾中，忘却“文化想象”的功能要义和内容真谛。

　　“有意思”的舞蹈需要用“有意义”的故事来充实

　　舞蹈诗剧《只此青绿》大获成功，舞蹈界的“文物意识”被调动起来。已经初步亮相的“文博舞剧”有《孩儿枕·家和兴》《唯我青白》《俑立千年》，蓄势待发的还有《天下大足》等。“文博舞剧”的产生并非单纯出于对某部成功之作的追随，而是一种在“文旅交融”文化景观中的创编自觉。“文博舞剧”如何走得更远，值得思考。

　　多年来，我们已有一些做得不错的“文博舞剧”，比如《千手观音》《敦煌》等。尤其是在新时期伊始创排、从敦煌莫高窟走出、带动风气之先的舞剧《丝路花雨》。该剧创演于1979年，编导集体有刘少雄、张强、朱江、许琪、晏建中5人。创作出发点是想“活化”敦煌壁画（主要是唐代的“经变图”），但总得有一个故事框架来支撑。《丝路花雨》的成功离不开这个“有意义”的故事。重读舞剧《丝路花雨》的“创作谈”可以发现，即便以舞蹈形象无比丰富的敦煌壁画为切口，要为那些“有意思”的舞蹈创编一个“有意义”的故事也绝非易事。正如该剧编导许琪所说，第112窟南壁有一个反弹琵琶的舞者形象深深吸引了他们，与其他舞姿不同的是，她那特有的柔里带刚的气质。她高高抬起的右腿矫健刚劲，脚趾跷起充满活力；丰腴的双臂斜上方反握琵琶，两眼微微下垂非常陶醉的样子；左胯重心向后提起，上身前倾；仿佛随着那手指拨动琴弦发出的清脆乐声，她的重心定会冲击向前，随着落下的右腿而引起一连串舞蹈来。就这样，根据他们的理解，设计中心前倾或后移、爆发出快速前冲或后退的步伐，使这一舞姿活动起来。舞剧《丝路花雨》通过一个“有意义”的故事，活化“有意思”的敦煌壁画中的舞蹈，这离不开“文化记忆”，更多的是要发挥“文化想象”。《丝路花雨》之后，《编钟乐舞》（楚）、《汉风》（汉）、《仿唐乐舞》（唐）、《清宫行》（清）纷至沓来，形成了一股“舞蹈仿古风”。

　　这给正在从文物切入、进行舞剧创编的创作者带来启示：一要用“有意义”的故事来充实“有意思”的舞蹈，二要用丰富的“文化想象”赋能深邃的“文化记忆”。如此，“文博舞剧”才会形成精品内质和高峰品相。

　　（作者为南京艺术学院舞蹈学院名誉院长）

　　版式设计：沈亦伶